Miközben a Hammer a saját filmjogi helyzetét úgy alakította, hogy a brit intézményrendszer a nemzetközileg egyre sikeresebb céget ne marasztalhassa el korábbi produkciói miatt, egy kedvezőbb gazdasági fellendülésnek hála a vásárlóerő, és így a további költségvetés is megnőhetett. Nem véletlen, hogy a Mummy- vagy Dracula-filmek ilyen értelemben, bár franchise-ok részei, önmagukban is értelmezhetők, ahogy az sem, hogy Terence Fisher nem hagyta, hogy Frankenstein-adaptációi „a doktor szörnyet teremt, az elszabadul, és baj lesz” analógia szerint újabb és újabb bőrt húzzanak le Shelley alapművéről. Talán ez a stúdió egyetlen olyan sorozata, ahol a filmek valódi történetívet írnak le, és a Frankensteint el kell pusztítani méltó befejezése lehetett volna a sorozatnak.
A ciklust indító The Curse of Frankenstein (1957) megkerülhetetlensége nem csak abból fakad, hogy a szörnyteremtés mítoszát a Szputnyik kilövésének élményével kapcsolta össze. Fisher már az első pillanattól egyértelművé tette, hogy a teremtőre, és nem a teremtettre szeretne összpontosítani. A gótikus díszletekben nagyobb hangsúlyt kaptak a belső emberi folyamatok és motivációk, Frankenstein ellentmondásos karaktere a tisztes polgárság és a társadalmi számkivetettség között őrlődik, miközben az alsóbb társadalmi osztályokat manipulálja annak érdekében, hogy megalkothassa a tökéletes létezőt. Peter Cushing alakításában a doktor egyszerre kegyetlen és vonzó, rögeszmés és rideg, aki az erkölcsi céloktól mentes, önmagát isteni magaslatokba emelő tudomány jellemrajza, tudásvágya pedig sértő a társadalmi konvenciókra. A filmben megteremtett szörny is saját tulajdonságait felismerve válik igazán fenyegetővé. Ezzel szemben a The Revenge of Frankenstein (1958) a más városba menekült doktor újabb kísérletét szemlélteti, ahol az új testet a beültetett lélek torzítja el. Ez a gondolat a Frankenstein Created Womanben (1967) teljesedik ki, aminek forgatókönyvét az androidirodalom mérföldköve, a The Future Eve ihlette: ebben a részben a női test szépsége a gonoszság szinonimája, ahol a veszély a vonzalomban ölt testet.
Mindezt leírni csak azért volt szükségszerű, hogy igazán láthatóvá váljon: az 1969-es film alapeleme a megkeseredettség, a bizonytalanság és az izgatottság, ami a valósággal minden kapcsolatát elveszítő doktor végső, lidércnyomásba illő vesszőfutása lehetne. A korábban forrófejű, hirtelen természetű orvos kimértté, számítóvá vált, aki saját menekülésében vendéglátóit zsarolja, hogy segítsenek neki elérni célját, a korai kudarcok után továbbra is vágyott tökéletes létező megteremtését. Ehhez nemcsak az elmegyógyintézetek dohos sötétsége és a minimalista díszlet biztosít teret, hanem a kimagasló színészi játék is: Cushing soha nem volt ennyire ijesztő, jelleme már nem szélsőséges, hanem baljós. A film sokat vitatott jelenete egy erőszaktevés, amihez foghatót a színész csak a Corruptionben (1968), de Terence Fisher is karrierje során mindössze háromszor, minden esetben stúdiónyomásra vállalt – és mégis, mind közül ez a legijesztőbb, mert a rideg férfi dominancia bemutatásán keresztül ad teret annak, hogy a nők a férfi motivációk elszenvedői a teljes sorozatban.
A Frankensteint el kell pusztítani nem az érdemi szörnyteremtés filmje: inkább egy fenyegető ámokfutás, amin nem fogott az idő. Persze Fisher és Cushing is visszatért még egyszer, utoljára a Frankenstein and the Monster From Hellben (1974), de a sorozat legértékesebb, és leginkább időt álló darabja mindenképp a bemutatott, idén 50 esztendős alkotás.
EXTRA
A Hammer csupán az utolsó két Frankenstein-filmhez tudta finanszírozni az önálló filmzenét: addig a zeneszerző, James Bernard egy korábbi BBC-rádiójátéka, a The Dutchless Half zenéjét írta át újra és újra a költséghatékonyság miatt. A Frankensteint el kell pusztítani volt Bernard első önálló filmzenéje, amihez 13 tételt írhatott meg vonósnégyesre: az avantgarde zenei utalások Frankenstein, az idilli átvezetések illúziója, valamint a teremtmény saját betétje között teljesednek ki, miközben mindhárom témának ugyanaz a dallamíve, csak más hangfekvésben.
